Этническая идентификация и ее роль в художественных процессах Удмуртии

fud«Часто непритязательные предметы обихода более правдивы и в них заложено больше творческого начала, чем в самой роскошной обстановке данной эпохи», — писал немецкий искусствовед Зигфрид Гидеон 16. Детские впечатления стали точкой отсчета в процессе поиска своей темы в искусстве народного художника Удмуртии Семена Виноградова. Во время праздников в традиционном удмуртском интерьере с помощью вещей создавалось пространство невероятной красоты, когда из сундуков доставалась и становилась частью общей обстановки традиционная одежда. Единое цветопластическое целое национального костюма представляло собой конгломерат символов/знаков, благодаря чему одежда органически вписывалась в традиционный интерьер, материализуя ощущение праздника. Только в праздники мог позволить себе посетить родной дом в годы учебы С.Н. Виноградов, и дом каждый раз восхищал его яркостью, нарядностью, сказочностью. Традиционно удмурты воспитывали детей лаской, и удивительную атмосферу создавала в доме эта доброта. От маминых сказок возникало чувство защищенности: дом охранялся незримыми существами. Единый мир делился между ребенком, его родными и божествами/хранителями: дом охранял корка мурт (домовой), двор — гидкуа мурт (дворовой), в лесу жили нюлесмурт (леший) и вукузё (водяной). Дом представлялся мальчику «покинутым раем», в который он обязательно должен был вернуться. «Возвращение в рай», каким он его себе представлял — стало темой его творчества.

Воспоминания о доме приходили в цвете, материализовывались в традиционном колорите. Символом родного дома стала цветовая гармония. Колористическая гамма, созданная удмуртской традицией, — особенная, непохожая на другие. Традиционные цветовые сочетания соседних этносов — мари, мордвы, татар — чем-то похожи, но отнюдь не идентичны. Кодируя представления народа об окружающем его мире, рождался особый лексикон, структура более древняя, чем вербальное общение — национальное цветоведение. Цветовая гамма менялась в зависимости от области ее применения, так же, как самый язык. Разговаривая с Богом, человек употреблял иные, чем в обыденной жизни слова, иначе строил фразу. В одеждах, одеваемых на моления, он использовал иные цвета, чем в одежде будничной. Не только словами, но и чувственно передавал народ благоговейное отношение к матери-природе, гармонией цветов выражал гармонию единения с ней. Изучение этого языка — вот что становится главным для Семена Виноградова, он способен создать гармонию из любого цветового диссонанса, заставив краски звучать «в лад». Возвращение на родину подобно «возвращению человека к себе самому и ощущения себя человеком среди людей»17. Жизнь удмуртского народа в воспоминаниях, переживаниях, обыденных событиях, представали мастеру в контексте вечности: как события, повторяемые изо дня в день из века в век, заложенные в самой генетической памяти народа. Потому быт народа, изображенный столь реалистично на его полотнах, воспринимается не жанровыми сценами, а эпическими полотнами. Эпичность, выразившуюся не в размерах полотен, а в умении придать любому изображаемому мотиву (натюрморту, пейзажу, бытовой сцене) значительность, монументальность.

Полифония жизни удмуртской деревни стала языком общения для художника Вячеслава Михайлова. Художник рассматривает мир через призму обыденности. В качестве стаффажей в пейзаж вводятся животные, люди, постройки, становясь символами освоения человеком этого пространства. Восприятие мира, гармонии вселенной через природу придает пейзажу мифологический характер, пейзаж становится своего рода поклонением природе. Натюрморты представляют на суд зрителей вещи, которые мы, не задумываясь, определяем как «деревенские», которые в работах художника поднимаются до знакового состояния, превращаясь из реально-бытовых в ритуально-символические.

Деревня для В.И. Михайлова — это воспоминания детства. Для художника характерно страстное желание сохранить новизну и остроту, присущие детскому восприятию, сохранить частичку жизни, которая безвозвратно исчезает. Меняется не только ландшафт, меняется сам мелодический строй жизни: утро уже не начинается со звучания рожка, стука открываемых хозяйками ворот, больше не звучит мелодия проснувшейся деревни. Уходят в прошлое не только старинные удмуртские обычаи, уходят запахи детства — хлеба, калины, табаней, что пекла мама. Исчезла традиционная утварь, которая наполняла кухню, сливалась с нею, была продолжением проворных маминых рук. Уходят в прошлое отношения человека и вещей, его окружающих: «Нельзя разбивать яйцо о стол: стол — это ладонь Бога».

Художник видит мир сквозь цветное стеклышко в руке ребенка, только в руке мастера оно оборачивается магическим кристаллом. Со временем меняется стиль художника, отношение к картинной плоскости, вещи воспринимаются им в своей сути (а суть и глобальна, и проста), упрощается язык формы. Уточняет заложенную идею, усиливает ее звучание колорит. В сочетании красок отзвуки народных вышивок, ткачества, и саму картину можно назвать «многотканной». То, что, на первый взгляд, кажется наивными детскими картинками, на деле оказывается проявлением той мудрости, которая присуща «старому да малому».

Совершенно иную характеристику пространственно-предметной среды дает графика. Родной край, многообразный и многоликий, в работах Юрия Наговицына, передан с помощью строгой ахроматической гаммы. «Лесной человек», выросший в лесном краю, генетически связан с деревом. Резьба по дереву — традиционное для Удмуртии ремесло, а «от резьбы по дереву до гравюры по дереву — один шаг» (Ю.А. Наговицын). Пейзажные работы Ю.А. Наговицына представляют нам обобщенный образ удмуртской земли: изображения камерных мотивов словно подразумевают/символизируют широкие просторы Удмуртии. В этом особенность мастера: увидеть за малым — большое. Пейзаж стал зеркалом, в котором отразилось традиционно почтительное отношение художника к природе. Для передачи природы, обожествленной этническим мировоззрением, художник использует не только декоративные возможности ксилографии, но и ее эмоциональную выразительность, подчиняя природные мотивы единому ритму задуманной композиции.

Безупречная красота линий пришла к удмуртским мастерам от классических немецких художников: Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна, Лукаса Кранаха, Мартина Шонгауэра, Бальдунга Грина. Мировой изобразительный язык используется для рассказа о своем этническом пространстве. В этом нет противоречия; как мудрость, накопленная веками, народное искусст-во будет жить, хотя его изобразительные формы могут изменяться. Как часть мирового целого видит удмурскую культуру Сергей Орлов, который соединяет в своих работах архаику и современность. Толчком к творческим поискам художника стали архаические бляшки пермского звериного стиля. Первоначально в его работы входят прямые цитаты древних мастеров: ведь чтобы переплавить традиционное в новые формы, заговорить своим пластическим языком, требуется кропотливая работа. Неизобразительные формы символичны, они отражение другого, по сравнению с реализмом, аспекта мира. Не образное присутствие этнических атрибутов, но проявление национального, как удмуртское высказывание на мировом языке.

Для этого древнюю мудрость нужно пропустить через себя, осознать настолько, чтобы ощутить ее частью своей личности. Восприятие мира всем своим существом дает понимание его единства: люди ближе друг другу, чем они думают. Живой человек, живая энергетика предметов — все это части единого целого.

Национальной научной лабораторией различных жанров и видов искусства стало, как уже отмечалось, движение этнофутуризма. Этнофутуризм в Удмуртии — явление яркое, многоликое, облекающее в современные формы древние культурные традиции, находящее новых сторонников, преимущественно у молодежи. Одним из первых приверженцев этнофутуризма стал художник Юрий Лобанов. Испробовав творческие силы в различных видах изобразительного искусства, он пришел к мысли, что эти виды создают единое по своей сути художественное пространство, и они не должны существовать раздельно. Произведения традиционного искусства, выставленные в салоне, оставляют впечатление отгороженных от жизни и потому неживых. Перфоманс — это восстановление пространственного единства, возможность оживить вещи и традиции, вовлекая в процесс всех заинтересованных людей. Ведь в древних удмуртских обрядах принимала участие вся община, и при этом виды искусства были живые, переливающиеся.

Этнофутуризм выбран Ю.Н. Лобановым как возможность для любого человека ощутить свою сопричастность национальной культуре, как вариант ее сохранения. Это потребовало от художника основательной научной подготовки, в процессе которой оживали древние формы жизнедеятельности, комплекс древних религиозных удмуртских представлений. Творческие поиски художника реализовались в понимании смысловой ткани обряда, в ее выражении. Процесс переработки огромного смысла и кодирования его в предельно обобщенную форму завершился созданием государственного герба и флага Удмуртской Республики.

В основу троичной классификации пространства архаическое сознание положило цветовое единство вселенной красный — белый — черный, которое стало основой удмуртского флага. Помещенный в середину узор «Шудо кизили» («счастливая звезда») служит напоминанием о роли женщины-продолжательницы рода в удмуртской культуре. Удмуртия образно и воспринимается как женщина, в характере которой соединились невероятная женственность и таинственность. В гербе использована та же цветовая триада, а в центре — образ человека/птицы. Священная птица лебедь — символ красоты удмуртского народа, как водная птица, семантически связанная с рекой/путем, связующим разные части мира. Символ лаконичный по форме и многозначный по содержанию: Удмуртия/женщина-лебедь/лебедушка в культурном пространстве мира.

Действо, перфоманс, хепенинг для Ю.Н. Лобанова — художественная форма выражения своего этнического мироощущения — «Оти-тати, отцы-татцы», «Пелё-пелё» и другие. Это выражение индивидуального через этнически-общее. Актуальное искусство включило в себя пластику движений, символику костюмного комплекса, музыку, рисунки и даже запахи, роль красок стали играть и звуки. Ритмический звуковой орнамент издавна звучал в североудмуртском народном напеве на припевные слова. Значительная часть таких напевов состоит из частиц, междометий, изобразительных и звукоподражательных слов, которые из-за отсутствия общепринятых смысловых текстов воспринимаются как «бессмысленные». Вероятно, здесь сохранилась обрядовая сакрально-заклинательная лексика, возможно, рудимент архаичного обрядового обращения-заклинания. Не звук как таковой, а звук как знак культуры, потому что в реальных звуках нащупываются общечеловеческие пра-звуки, которые, проходя через восприятие художника, окрашиваются этническими тонами, становятся частью удмуртской культуры. Такие звуки вызывают у слушателей ощущение мгновенного провала во времени. Этническую окраску им придает и использование, восстановленного, по научной литературе (поскольку он не сохранился даже в музеях) удмуртского барабана дымбыра.

Так, из глубины веков идут к людям музыкальные всплески, слова, ритм движений и создается определенный настрой; измученные души лечатся положительными эмоциями, люди осознают свою принадлежность к древней архаичной удмуртской культуре. Это не просто материальная форма искусства, это искусство, вышедшее за пределы плоскости, за пределы пластической формы, и захватившее окружающее пространство. Процесс сотворчества, «открытость» искусства вовлекает в него окружающих, знакомит их с культурными традициями родного края, так .появляется совершенно новая реальность, ориентированная на будущее.

Эти характерные для постмодернизма изобразительные формы — перфоманс, хеппенинг, инсталляции — использует в твоем творчестве и художник декоративно-прикладного искусства Зоя Лебедева. В гобеленах Лебедевой продолжают свое развитие традиции народного ткачества. Соединение технических навыков и живописного таланта делает эти произведения искусства жизнестойкими и жизнеспособными. Эстетические нормы и традиции народных мастеров передавались из поколения в поколение, бесконечно варьируясь и совершенствуясь. Традиционно-этнический колорит, для которого характерны яркая цветовая насыщенность, умелое чередование линейного и цветового ритмов. В ткацком промысле выделялись селения, и даже целые районы с глубоко сложившимися традициями.

Наряду с традиционными плоскостными гобеленами появляются и формы пространственные, что также связано с этническими традициями оформления пространства: «Узорные ткани в интерьере южноудмуртского жилища, как и в интерьере северного, объединялись в отдельные художественные группы. Наличие в жилище двух композиционных центров — нары и красный угол — оформление которых дополняли изделия из текстиля, вызвало определенное визуальное восприятие этих изделий, связанное с организацией внутреннего пространства жилища и его функциональным значением»18. В любом традиционном обряде, наряду с живыми участниками, участие принимали и вещи, насыщенные знаковым смыслом. В этом — начало перфоманса. Лебедева предполагает, что перфоманс в современном культурном пространстве заступил место, занимаемое ранее скоморошеством. Традиции этого действа предусматривали импровизацию, вовлечение зрителей в стихию празднества. Задачей лицедеев было добиться от людей определенного эмоционального отклика, изменить своим искусством окружающий мир хотя бы один вечер. Из того же зерна вырастают такие форм как перфоманс или хеппенинг. Художница считает, что подлинная задача перфоманса быть интерактивным, уметь вовлекать в свою стихию зрителей, вызывать у них искреннее проявление чувств «Живой стан. По мотивам народных игр», 1998; «Охота на рыб», 1999; хеппенингах «Из жизни бубна», 2001; «Ваче воштон», 2002.

Соединение декоративно-прикладного искусства и народного действа оправданно, и берет свое начало от традиционных удмуртских обрядов/ритуалов. Сама специфика удмуртских народных песен позволяет им соединяться с другими видами народного искусства: это ритмизированная игра цвета и узора, повышенная декоративность, как например, в лирической народной песне «Белый снег» («Лымы тодьы»):

Сорока пестра, сорока пестра,
Но варежки будут сороки пестрей.
В пятнах узорных ястреб летящий,
Но будут узорней, чем ястреб, чулки.

Радуга цветная, цветистая радуга,
Но радуги ярче фартук мой.

Снег белый, снег белый,
Белее снега мой платок.

Сам духовный смысл обряда овеществлялся в формах, материалах, цвете предмета, преображался в пластическую структуру. Удмурты — народ затаенный, он не может и не хочет раскрыть всю свою душу, у него всегда остается что-то про запас. Есть в удмурте такая завуалированная мягкостью жесткость: он знает, что хочет, но не будет об этом говорить, будет хранить про себя. При немногословии людей особое значение приобретали предметы. Предмет становился средством общения, передавая то, о чем человек умолчал.

Традиционные гобелены, мини-гобелены, гобелены, обладающие пространственной структурой, различны по форме, цветовому строю, фактуре. Не только сюжет соединяет эти произведения искусства с этническими традициями, но и неизобразительные формы, когда зрителю ничто не напоминает о его собственном мире — здесь нет ни реальных предметов в привычном для них окружении, ни человеческих существ или животных, одним словом, ничего, что говорило бы на знакомом языке. Однако отказ от изображения конкретного, чувственного, это и отказ от индивидуально-личного. Искусство в таких его проявлениях вновь становится коллективно-мудрым, оно влияет на человека через его подсознание, вызывая всплеск эмоций.

Когда меняются условия жизни, меняется и искусство: «жизнь есть творчество, поскольку организованное и индивидуализированное бытие в своем взаимоотношении с неорганизованной, внешней ему материей есть непрерывное формообразование»19. Потому искусство не только материализует духовные ценности народа, но и моделирует будущие изменения культурной сферы, предоставляя ей новые возможности выражения: «…сохранение жизни — в продолжении ее; продолжение чего бы то ни было, есть творчество;

искусство есть творчество жизни»20. Изучая художественные процессы в Удмуртии, можно сделать вывод, что народная культура не ригидна, она изменяется во времени и пространстве. Входя в плоть и кровь художника, народная культура формирует его личность, его творчество, которое, в свою очередь, преображает культурное этническое пространство. Художественные процессы в Удмуртии стали отражением процесса самоопределения удмуртского народа. Выявление главных магистральных идей предъявляют художнику требования не только интуитивных поисков, но и напряженной научной работы, и именно в процессе изучения этнической культуры накапливаются идеи для утверждения новых пластических форм художественных произведений. Поиски великих тем прошлого как ответ на духовное напряжение рубежа веков, привели к образованию оппозиции классической формы искусства и авангардных направлений ее развития. Оппозиция различных форм искусства дает культурному пространству опыт взаимодействия, а в споре, как известно, рождается истина.

Профессиональные художники Удмуртии, большей частью получили академическое образование в столичных вузах, или проходили там стажировку, перенимая опыт работы известных российских художников. Однако этнические корни, этническое самосознание, которое в данном случае можно рассматривать как синоним этнической идентификации, сделало профессиональную подготовку инструментом самовыражения, с помощью которого реализуется духовный опыт удмуртского народа. Можно научить человека профессии художника, техническим приемам, истории мирового искусства, но национальным художника делает только этническая идентификация, ведь творчество народного художника сродни дыханию.

«Этническое возрождение» — это возрождение того, что заложено генетически, оживление корней, которые не всегда видны, но, тем не менее, существуют, ведь традиции художественного творчества — это, в первую очередь, не форма, а содержание искусства, его национальная почва. Процесс национального и культурного самоопределения художника — вот что позволяет культуре сохраниться и развиваться.

Н.А. Розенберг, Е.О. Плеханова, Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005

16 Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., 1985. С. 41.
17 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ранессанса. 2-е изд. М., 1990. С. 15.
18 Климов К.М. Ансамбль как образная система в удмуртском народном искусстве XIX-XX вв. Ижевск, 1999. С. 159.
19 Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 402.
20 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 101

Вам также может понравиться

Добавить комментарий

Ваш email не будет опубликован. Обязательные поля отмечены *

Вы можете использовать данные HTML теги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>