« Мы совершили краткую поездку в чудесную страну Алтай, — писал Юрий Николаевич, — уникальный район и один из крупнейших центров древней кочевой культуры. Богатые пастбища алтайских высокогорий, его хорошо укрытые долины и богатые минеральные ресурсы вполне объясняют большую роль, какую играл этот район в прошлом » [1, с. 242]. Действительно, чем далее, тем более Алтай предстает сокровищницей древних культур, горной территорией с характерными историческими ландшафтами, в которых с далеких времен сохраняются и каменные изваяния, и святилища с петроглифами, и могильные курганы.

Юрий Николаевич констатировал, что «археологические раскопки в этом интересном районе находятся на начальной стадии» [1, с. 242]. Он отмечал первые известные до их экспедиции 1926 года изыскания в Русском Алтае академика В.В.Радлова у деревни Катанда и работы профессора С.И.Руденко [2, с. 22]. Исследования этих ученых известны тем, что дали начало изучению курганных захоронений на Алтае: Радловым — в конце XIX века и в 1924 году — Руденко. Под его руководством Алтайская экспедиция из Ленинграда обнаружила Пазырыкские курганы, раскрытие которых значительно обогатило представление об историческом прошлом Центральной Азии.

На интересные размышления навели Ю.Н.Рериха каменные человеческие фигуры, которые в изобилии встречаются на степных просторах к северу от Тянь-Шаня. Эти изваяния он отнес к категории надгробных памятников вождям. Немаловажный атрибут — горящую чашу в руках — ученый расценил как символ, связанный с древним культом огня [3, с. 174].

Определенную ценность представляют для нас мысли Юрия Николаевича, связанные с изучением наскальных изображений. Он отмечал, что они «являются памятниками старины и связаны с древними формами шаманизма, повсеместно распространенного в высокогорных районах Азии» . Его замечание, что «их высекают на камнях и по сей день», являются важным научным свидетельством, поскольку бытует мнение, что в XX веке наскальное искусство прекратило свое существование. Что касается семантики петроглифов, то здесь им высказано интересное соображение по поводу символики горных козлов, которые, как он считал, «играли важную роль в культе огня» [3, с. 47].

«Одной из задач нашей экспедиции , — писал ученый, — была регистрация обнаруженных нами могильных курганов и других следов кочевой культуры, расположенных вдоль северной границы Тянь-Шаня, Джаировых гор и Алтая, еще не описанных в научной литературе» [3, с. ПО]. К сожалению, на сегодня мы не имеем сведений о могильниках, обнаруженных экспедицией Рериха на Алтае. Не исключено, что записи на этот счет где-то еще, в каких-то архивах хранятся и, возможно, будут со временем обнаружены. Во всяком случае, Юрий Николаевич полагал, что на Алтае « можно ждать крупных открытий в будущем» [1, с. 242].

Предсказания Юрия Николаевича в полной мере оправдались. Уже летом следующего, 1927 года археологи приступили к более интенсивному изучению Алтая. Так, М.П. Грязнов исследовал большой каменный курган в урочище Шибе на реке Урсул [4]. В 1929 году начались раскопки первого Пазырыкского кургана, которые проводил Грязнов под непосредственным руководством Руденко [5, с. 166—275; 6, с. 44; 7, с. 90]. В послевоенное время археологические работы в Горном Алтае были продолжены. Начиная с 1947 года в течение ряда лет под руководством Руденко исследовались четыре Пазырыкских кургана, а также два Башадарских и два Туэктинских [8, с. 266; 9, с. 267; 10, с. 351].

Ледяные линзы, образующиеся на Алтае в погребальных камерах, сохранили до наших дней предметы, которые обычно истлевают. Во многом благодаря этому счастливому обстоятельству «царские» курганы с их удивительными находками прославили Алтай на весь мир как район замечательных памятников скифской культуры. Собственно, по имени курганов, расположенных в далеком Улаганском районе Республики Алтай, теперь культуру ранних кочевников, этих «стерегущих золото грифов» Геродота, живших приблизительно 2,5 тысячи лет назад, стали называть пазырыкской.

Известно, что Юрий Николаевич мечтал переехать в Сибирь [11, с. 47] и работать там в одном из научных институтов Сибирского отделения Академии наук СССР, организованного в самом конце 1950-х годов. Созданный при Институте истории, филологии и философии Восточно-Алтайский отряд Северо-Азиатской экспедиции, возглавляемый В.Д.Кубаревым, в 60-е годы активно включился в проблему изучения пазырыкской культуры. Отрядом были произведены раскопки в долинах рек Уландрык, Юстыд, Барбургазы и Бургузун. В целом было раскрыто более 160 захоронений, большинство из которых относится к скифской эпохе Алтая V—I вв. до н.э. [12—15].

В дальнейшем совместными усилиями ученых Санкт-Петербурга, Сибири и Алтая были исследованы курганы ранних кочевников на правом берегу реки Коксу [16, с. 62—91], в долине Узунтал [17, с. 220—221], могильники Семисарт, Эликмонар, Верх-Еланда Тыткесань, Айрыдаш, Кызыл-Джар, Кызык-Телань, Бийке, Чоба, Карбан, Бойтыгем, Тогусхан, Кара-Кобы и другие [18; 19; 20, с. 3-39; 21-23].

Представление об искусстве ранних кочевников на Алтае обогатили также открытые за последнее время наскальные рисунки. Среди них изучавшиеся нами петроглифы Бош-Туу, где выбиты многофигурные композиции с зооморфными и антропоморфными персонажами [24]. До недавнего времени сцены терзаний, столь распространенные в искусстве скифов, не встречались среди наскальных изображений. Однако нами были обнаружены прекрасные композиции на эту тему среди петроглифов Карагема и Бош-Туу [25, с. 110-117; 26, с. 75-78].

Центральными образами недавно исследованных нами петроглифов Куйген-Кышту оказались типично «скифский» птицеголовый олень, а также впервые обнаруженный на Алтае хоботообразный олень [27, с. 67—72]. В качестве аналога последнему можно привести хоботообразного быка петроглифов Карагема эпохи бронзы. Тот же, в свою очередь, находит свои параллели с образом хоботообразного существа — «мамонта-быка» из «Грота Быка» Каменной Могилы на Украине. Видимо, миф о «небесном», или «дождевом», быке, возникший в конце неолита и нашедший отражение в образе «мамонта-быка», был актуален и для эпохи палеометалла, и для раннескифского оленного «алтаря» Куйген-Кышту, в котором воплотились религиозные представления о тотемах, ассоциировавшихся с образами солнца и водной благодати в виде «дождевого» оленя.

В 1990 году во время разведывательной экспедиции по Алтаю на скалах Карагема нами был обнаружен замечательный рисунок с лучником, стреляющим в птицу. Судя по характерным особенностям лука и наконечника стрелы, время создания петроглифа можно отнести к IV в. до н.э. Сюжет с лучником, стреляющим в птицу, свою будущую невесту, распространен на обширном ареале Евразии с древнейших времен. Здесь же, по-видимому воплотились космические в своем значении представления о браке небесного стрелка, возможно, самого громовника, атрибутом которого является лук, с птицей — символом солнечного начала. В композиционной же схеме рисунка лежит арифметически-геометрическая структура, отражающая глобальные астрономические феномены, связанные со склонением солнца в различные календарные периоды [28, с. 57—63].

В итоге карагемский рисунок со стреляющим лучником и птицей предстает как синкретичное явление культуры алтайских скифов, в котором воплотились не только художественная одаренность мастеров, но и их незаурядные знания законов Мироздания. При этом их изобразительное творчество отнюдь не иссушалось, не превращалось в схему, а обретало большую глубину и значительность в своем синтезе числовой детерминированности и эмоционального вдохновения. Мы еще недостаточно оцениваем духовные достижения кочевников Центральной Азии и только начинаем подходить к разгадке их способов переложения на язык искусства, как оказывается, сложных и достаточно проработанных эмпирических наблюдений. И сегодня мы не можем не восхищаться интуицией и проницательностью мудрецов древнего Алтая, надо полагать, ничуть не уступавшим своим западным современникам-пифагорейцам.

В последние годы изучение пазырыкской проблематики вышло на новый уровень интерпретации артефактов благодаря интеграции с естественными и точными науками. В рамках международной программы «Пазырык» специалисты Института археологии и этнографии СО РАН на плоскогорье Укок в течение пяти лет исследовали целый ряд «замерзших» курганов с погребениями представителей среднего слоя и рядовых членов пазырыкского общества [29—32]. Извлеченные из вечной мерзлоты артефакты дали в руки ученых новый материал, проливающий свет на наследие пазырыкцев.

Их культура поражает своим высоким уровнем, стремлением украсить любое проявление их жизни; почти каждый предмет или утилитарная вещь могут рассматриваться как художественное произведение. Основными образами этого удивительно яркого и своеобразного по стилизации народного творчества сибиряков были звери, и поэтому само это искусство получило название искусства скифо-сибирского звериного стиля [33, с. 5—14; 34—36; 37, с. 23-28].

Его очень хорошо охарактеризовал Ю.Н.Рерих: «Этот «звериный стиль» состоит из декоративных мотивов, состоящих из фигур животных, которые иногда комбинируются, формируя наиболее поразительные орнаментальные композиции. Некоторые из этих мотивов высоко стилизованы и образовывались в результате длительного развития. Художники, создававшие их, были острыми наблюдателями природы и хорошо знали характер и привычки животных, которых они изображали» [3, с. 337]. «Этот стиль, использовавший условные изображения фигур животных для декоративных мотивов, представляет собой одну из самых важных связей между различными кочевыми племенами Центральной Азии. Именно этот стиль позволяет нам говорить о единой кочевой культуре от южнорусских степей до самых пределов Китая» [1, с. 297].

Проблема «звериного стиля» в искусстве и его распространения по всей Центральной Азии очень увлекала Юрия Николаевича. Надо сказать, что увлечение это в семье Рерихов было традиционным. Николая Константиновича также постоянно восхищали «изысканнейшие формы» и богатая «животнообразная орнаментация» скифских древностей. «Великие кочевые народы, — писал он в статье «Великое наследие», — оставили по себе целое сокровище, так близкое художественной концепции нашей современности» [38, с. 69]. Надо полагать, что среди вопросов, обсуждавшихся Николаем Константиновичем со своим старшим коллегой по археологии — А.А.Спицыным, были и загадки скифской истории. Именно Спицыну принадлежит бытующая и по сей день периодизация скифских памятников Восточной Европы. Еще в 1918 году он предложил разделить их на три хронологических этапа: старшескифский (в современной научной литературе — раннескифский. — Е.М.) (вторая половина VII—VI вв. до н.э.), среднескифский (VI и V вв. до н.э.) и позднескифский (IV — первая половина III в. до н.э.) [39, с. 87—143]. Собственно, такая же периодизация принята и для более обширной территории скифских памятников, включая Центральную Азию и Алтай.

Открытие Юрием Николаевичем в Тибете бронзовых предметов, выполненных в канонах «звериной» орнаментики, продвинули границу бытования «звериного стиля» далеко на юго-восток [40]. Экспедиции удалось обнаружить немало предметов с изображениями «фантастических животных, переходящих в чистый орнамент. Все эти находки убедительно свидетельствуют о древней связи кочевого Тибета с великим кочевым искусством Центральной Азии» [1, с. 93].

Ученый пришел к мысли, что « существовал общий источник, из которого черпали свое вдохновение художники Центральной Азии, где, как показывают современные исследования, и находится центр кочевой культуры» [3, с. 48]. В другой статье он конкретизирует, что «центр этой культуры кочевников, которая так сильно повлияла на искусство более цивилизованных соседей, находился в Алтайских горах — области, изобилующей золотом и металлической рудой, и фауна которой часто отображается в предметах в «зверином стиле» [3, с. 337].

Вопрос этот в настоящее время является остро дискуссионным; в его рамках обсуждается также и другая точка зрения, высказанная в свое время М.П.Грязновым:«Скифо-сибирские культуры, видимо, создавались не в каких-то центрах, а по всей области их распространения при широком культурном взаимном межплеменном обмене, как единый процесс развития ранних кочевников Великого пояса степей» [41, с. 4—7].

Новый «звериный стиль», по наблюдениям Юрия Николаевича, остается и поныне любимой орнаментацией тибетцев [1, с. 43]. «Тибетец-кочевник еще и поныне вдохновляется окружающей его природой, животным миром и следует заветам «звериной» орнаментики» [1, с. 93]. Столь же распространен он и в современном декоративно-прикладном искусстве алтайских умельцев. Мастера Улаганского района воспроизводят хорошо известные мотивы пазырыкского искусства и обрамляют их тюркскими узорами. В резьбе по дереву и мягкому камню агальматолиту воскрешается традиционная анималистическая поэтика, окрашенная скифским декоративизмом. В оформлении музыкальных инструментов, в мелкой пластике из рога, в торевтике, в сувенирной продукции — везде прослеживается стилизация, характерная для искусства ранних кочевников. В 1993 году образ грифона, ставший широко известным только после археологических раскопок Пазырыкских курганов, вошел в состав национального герба Республики Алтай.

Происходящий на Алтае своеобразный процесс возрождения охватывает не только возвращение к традиционным художественным ценностям, ранее относимым к пережиточным явлениям. Возрождается также наследие древних тюрков и в значительной мере наследие пазырыкцев. Алтайцы искренне гордятся культурными достижениями прошлого своей земли и воспринимают их как свои, кровные, хотя о носителях пазырыкской культуры можно говорить лишь как об одних из далеких предков алтайского народа [42, с. 131—142].

Художественные шедевры алтайских скифов вдохновляют и профессиональных художников Горного Алтая, среди которых хотелось бы выделить живописца и графика, заслуженного художника России Игната Ивановича Ортонулова. Ортонулов родился в Балыктуюле, расположенном совсем неподалеку от Пазырыкских курганов. В послевоенное время, еще мальчиком, он был участником археологических раскопок, работал землекопом у известного археолога С.И.Руденко, пытливо следил за раскрытием курганов и наблюдал, как извлекали из вечной мерзлоты уникальные памятники древнего искусства алтайских скифов. Осознание причастности к великому наследию прошлого оказалось настолько сильным жизненным впечатленим, что теперь, кажется, стремление к воскрешению былой красоты присутствует во всех его работах.

Наиболее значительное произведение по скифской тематике у Ортонулова — монументальная роспись «Пазырык» (1992) в Республиканском краеведческом музее имени А.В.Анохина. Художник попытался дать в ней целостное представление о жизни пазырыкцев, а также показать ту роль, которую играет наследие скифов в его творчестве и в современном сознании алтайцев.

В центральной части росписи Ортонулов поместил знаменитую аппликацию на войлочном ковре из пятого Пазырыкского кургана — всадник перед богиней на троне. В правой части нельзя не узнать ритуальную повозку из того же кургана. Художник нарисовал ее ведомою парой запряженных лошадей, с возницей и торжественно восседающей принцессой в высоком головном уборе. В левой части композиции большое пространство отдано воспроизведению литой ажурной пластины-застежки из Сибирской коллекции Петра I. В росписи у женской фигуры также выделен высокий головной убор. Еще раз Ортонулов изобразил свою героиню несколько ниже, вместе со скифским стрелком — это уже полностью авторское добавление. Этой сценой художник соединил мифопоэтический мир образов ранних кочевников с обликами пазырыкцев, как они ему представлялись.

Следует отметить, что буквально через год после создания росписи ее образный смысл стал восприниматься совершенно по-иному. Дело в том, что в 1993 году на плато Укок новосибирскими археологами было сделано сенсационное открытие. Ими исследовалось погребение пазырыкской женщины высокого положения, чье мумифицированное тело сохранилось в древнем льду в погребальной камере кургана № 1 могильника Ак-Алаха-3. Весть эта быстро облетела весь Горный Алтай, что привело к воз-никовению среди алтайцев совершенно самостоятельной «мифологии» вокруг этой женщины. В газетах появились сообщения, что археологи работали « на месте древнего святилища, которому поклоняются народы Алтая, и откопали саму «княжну Кадын» — прародительницу алтайцев» [31, с. 84]. Та же история случилась с одной из женских мумий, обнаруженных в Синьцзяне — так называемая Прекрасная из Крорайны была объявлена матерью уйгурского народа [30, с. 280].

Примечательной деталью костюма «княжны Кадын» был высокий головной убор, подобный тому, который изобразил Ортонулов у трех героинь своей росписи. Благодаря этому обстоятельству музейная фреска стала восприниматься через призму «современной мифологии».

Роль великого женского образа проясняет и недавно изучавшаяся нами уникальная плита с рисунками из Усть-Коксы [43, с. 112—115]. На плите рядом с древними изображениями животных выбита фигура пазырыкской воительницы. Об этом свидетельствует ее костюм, с таким тщанием выбитый древним художником, — шуба, сапоги-чулки и головной убор в виде шлема с высоким завершением. Как правило, такие шлемы были в ходу у мужчин, однако иногда и девушки-воительницы облачались подобным образом. Именно в таком высоком головном уборе была обнаружена погребенная девушка на плато Укок в кургане 1-го могильника Ак-Алаха-1 [29, с. 43].

Память о таких живших когда-то замечательных людях, ставших своего рода легендой, доносит до наших дней не только наскальное искусство, но и алтайский героический эпос. Сказание «Очы-Бала» целиком посвящено подвигам отважной и мужественной девы, не раз освобождавшей свой народ от завоевателей.

Интересно, что Очы-Бала своею матерью называла «одну из нежно-лунных скал». Более того, она могла скалу превратить в свое подобие. Эта связь девы, которая «сама собою рождена», со скалой оказывается весьма многозначительной. Можно вообразить, что пазырыкская дева, подобная отважной героине эпоса, вдохновила скифского художника запечатлеть ее в камне. Потом же ее образ стал настолько почитаем, что она как бы сошла со скалы и обрела жизнь в поэтическом сказании. Возможно, что и сейчас алтайцы, увидев петроглиф пазырыкской воительницы, будут воспринимать его как первообраз своей великой богатырки Очы-Бала.

Подобные метаморфозы в русле «современной мифологии» вполне возможны в Горном Алтае. Так, на республиканском празднике «Эл-Ойын» летом 2000 года у села Кокоря Кош-Агачского района алтайская девушка, наряженная в пазырыкский костюм, являла собой живое воплощение женщины, более двух тысяч лет назад захороненной на плато Укок. Более того, в сознании народа она соединилась с богатыркой Очы-Бала, то есть стала персонажем одноименного алтайского героического произведения [30, с. 285].

Об эпосе, их исполнителях и о роли эпоса в культуре Алтая стоит сказать особо. Кайчи (по-алтайски — сказитель) — феноменальное явление в современной культуре России. Кайчи — это народный алтайский поэт, исполнитель эпических произведений. Производится это горловым пением — каем, под аккомпанимент струнного инструмента — топшура и продолжается нередко несколько суток без перерыва. Ранее у бесписьменных народов Сибири сказитель был своеобразной живой памятью народа, хранителем и транслятором его фольклорного наследия. В отличие от поэтов кайчи как бы живет в мире мифопоэтического созна-ния и не поэтизирует действительность, а сочиняет, вернее, импровизирует в русле эпической традиции. Таким выдающимся кайчи и ясновидцем Алтая был Алексей Григорьевич Калкин (1925—1998). В репертуаре Калкина, обладавшего феноменальной памятью, насчитывалось более 30 героических сказаний, множество сказок, мифов, легенд, преданий, рассказов и песен. От него записан монументальный алтайский героический эпос «Маадай-Кара».

Феномен Калкина — это осколок цельной языческой культуры, которая дожила до наших дней и входит в третье тысячелетие. И это такая же реальность, как и реальность самой алтайской земли, до сих пор во многом не потревоженной современной цивилизацией. Она еще родит великих людей, которые тонко чувствуют природу во всех ее глубоких проявлениях — не только сугубо материальных, но и тех, где властвует дух.

Для Калкина мир эпоса и мифов — живой. Его память простирается необычайно далеко, и наскальные рисунки седой древности «читаются» им, как раскрытая книга. Его артистизм и художественное вдохновение непосредственно связаны с переживаниями реальности событий и героев, о которых он повествует. Он сам как бы участвует в битвах богатырей, их странствиях по верхнему и нижнему миру и в освобождении Алтая от поработителей.

Он видит действие сказаний ясно, в цвете, в противоборстве света и тьмы. Ранее эпос в какой-то мере заменял отсутствующее у народов Сибири искусство живописи. Возможно поэтому, как показывают наши исследования, цветовая «палитра» эпитетов Калкина живописует мир ярко и гармонично, в соответствии с законами цвета, сформулированными Гете [44, с. 11—18]. Не случайно эпос является богатейшей основой национального изобра¬зительного искусства, неиссякаемым источником творчества современных живописцев. И сам Калкин нередко подсказывал художникам, как выглядят те или иные фольклорные персонажи, в какой цветовой гамме видится ему пейзаж и все окружающее космическое пространство. Более того, у Калкина были и совершенно необычные красочные видения, которые, как он считал, должны были воплотиться на холсте художника. Так, в соответствии с этими видениями были созданы некоторые значительные картины Ортонулова. Один из визионерских сюжетов имеет совершенно особое значение.

Как известно, в конце сказания «Маадай-Кара» богатырь Когюдей-Мерген поднялся на небо и обещал, что он будет оттуда наблюдать, как живет его народ, и в случае нужды — помогать ему:

.

..Живите общею судьбой
И не враждуйте меж собой.
Живите как одна семья,
Любите отчие края…
Я подымусь на небосвод
И стану яркою звездой
Смотреть оттуда, как живет
Народ освобожденный мой.
В любых краях с заката дня
Среди небесной темноты
Всегда отыщете меня,
Я— вас увижу с высоты.

Однажды Алексей Григорьевич Калкин приехал в Горно-Алтайск к художнику и сказал ему: «Сейчас настал трудный момент в жизни народа и нужна помощь Когюдей-Мергена. Богатырь должен встретиться с небесными Богами. Встреча произойдет на очень высокой вершине. На нее никому не дозволено ходить. На вершине ровное место и синее озеро. Туда должен подняться на своем коне Богатырь. Боги-Бурханы решили направить на встречу с Когюдей-Мергеном Белую Птицу-Бурхана. …Вдруг открывается небо, сияет. Оттуда спускается Белая Птица, садится на озеро и превращается в девушку в белой одежде. Одна встречает Богатыря. Богатырь приехал с миссией просить Благодати для своего народа, которому необходима помощь свыше. Она вручает ему ветку арчына. Богатырь принимает этот дар на раскрытый белый хатык».

Ортонулов написал картину в точном соответствии с наказом Калкина и назвал ее «Когюдей-Мерген» (1998). В мистическом колорите полотна властвуют два условных тона — теплый и холодный. Они, словно эфир, возникают из небесной выси и сгущаются в осязаемые формы на Земле. Божественное связывается с более светлым тоном, земное — с более темным. Необычайно сильное впечатление производит серо-голубая гамма, в которой написаны горы, воды и богатырский конь. Кажется, что конь этот является живым воплощением Алтая, что он есть его высочайшая одушевленная вершина.

Художник достаточно точно визуализирует пророческое видение Калкина. Действие картины разворачивается среди высоких гор, что сообщает происходящему грандиозный масштаб и феноменальный характер. Зритель, как бы созерцающий чудесную сцену с другого берега озера, воспринимает ее как таинственное и сакральное действо божественных персонажей. На Земле все замерло в торжественный момент благословения, и только из Космоса изливаются благодатные волны света.

Ортонулов написал встречу Когюдей-Мергена с Богиней — посланницей Неба, следуя аналогичному сюжету на знаменитом ковре из пятого Пазырыкского кургана. Художник повторяет позу сидящей Богини, только теперь у нее в руке вместо фантастического растения ветка можжевельника, считающегося у алтайцев священным.

Оконченная картина была принесена Калкину Он, уже тяжело больной и почти лишившийся зрения, протянул к ней ладонь правой руки, провел ею несколько раз, как бы исследуя полотно, и сказал одобрительное слово: «Тяраар (Подойдет)». Через полмесяца Калкина не стало.

Ранее считалось, что выбитый на скале образ обретал силу реальности, когда племя устремляло к нему свои самые сокровенные помыслы. Люди верили, что чем горячее их молитвы, тем скорее они будут услышаны наверху, тем вернее исполнятся их просьбы. Художник надеялся, что и сегодня, устремив взоры к картине и объединив свои чаяния в общем порыве, алтайцы помогут завещанию Калкина сбыться.

Как не вспомнить тут известные слова Юрия Николаевича Рериха: « Для кочевников Восточного и Западного Тибета легенда о Гесэре не является просто эпической поэмой, это их религия, их воплощенная надежда на лучшее будущее, которое представляет собой выражение славного прошлого» [3, с. 331]! Все это в полной мере относится и к алтайцам с той лишь разницей, что их культурным героем является не Гесэр, а Когюдей-Мерген. Представляя картину на вернисаже в 2002 году, ведущий алтайский поэт Паслей Самык сказал, что Когюдей-Мерген — это тот же Мессия, что и Майтрейя для индийцев, а Матерь Мира алтайцы представляют в образе Богини с веткой в руке.

Все это говорит о том, что к языческим верованиям и менталитету коренных народов Сибири с их необычайно древней и богатой культурой следует относиться с должным уважением и вниманием. Именно об этом предупреждал в свое время Юрий Николаевич Рерих, проницательно отмечая, что в наши дни возрождается народное творчество, иногда в виде пророчеств, легенд или напутствий. «Не следует недооценивать значения этой разбуженной силы, таящейся в юртах кочевников…» [3, с. 138].

Перефразируя его же слова, сказанные в отношении Тибета [1, с. 93], можно констатировать, что продолжает жить кочевой Алтай, Алтай Когюдей-Мергена и кочевого эпоса.

Е.П.Маточкин

Литература

1. Рерих Ю.Н . Тибет и Центральная Азия: Статьи, лекции, переводы. Самара: Агни, 1999.

2. Рерих Ю.Н . Звериный стиль у кочевников Северного Тибета. М.: МЦР, 1992.

3. Рерих Ю.Н . По тропам Срединной Азии. Самара: Агни, 1994.

4. Грязнов М.П . Раскопки княжеской могилы на Алтае // Человек. 1928. № 2-4.

5. Руденко С.И . Скифская проблема и алтайские находки // Известия АН. Серия история и философия. 1944. Т. 1. № 6.

6. Грязнов М.П . Пазырыкский курган. Л., 1937.

7. Грязнов М.П. Первый Пазырыкский курган. Л.: Искусство, 1950.

8. Руденко С.И. Горноалтайские находки и скифы. М.—Л., 1952.

9. Руденко С.И Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1953.

10. Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960.

11. Рудзите И.Р. Жизнь Ю.Н.Рериха — путь труда на общее благо // Ю.Н Рерих: материалы юбилейной конференции. М.: МЦР, 1994.

12. Кубарев В.Д. Древние изваяния Алтая. Оленные камни. Новосибирск: Наука, 1979.

13. Кубарев В.Д. Курганы Уландрыка. Новосибирск: Наука, 1987.

14. Кубарев В.Д. Курганы Юстыда. Новосибирск: Наука, 1991.

15. Кубарев В.Д. Курганы Сайлюгема. Новосибирск: Наука, 1992.

16. Сорокин С.С. Цепочка курганов времени ранних кочевников на правом берегу Кок-су (Южный Алтай) // Археологический сб. Гос. Эрмитажа. 1974. Вып. 16.

17. Савинов Д.Г. Курганы позднескифского времени в долине Узунтал // Археологические открытия 1973 года. М.: Наука, 1974.

18. Степная полоса азиатской части СССР в скифо-сарматское время. М.: Наука, 1992.

19. Суразаков А.С . Горный Алтай и его северные предгорья в эпоху раннего железа. Проблемы хронологии и культурного разграничения. Горно-Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1988.

20. Могильников В.А. Курганы Кызыл-Джар I—VIII — памятники пазырык-ской культуры Алтая // Вопросы археологии и этнографии Горного Алтая. Горно-Алтайск: ГАНИИИЯЛ, 1983.

21. Марсадолов Л.С. История и итоги изучения археологических памятников Алтая VIII—IV веков до н.э. (от истоков до начала 80-х годов XX века). СПб., 1996.

22. Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 1998.

23. Кирюшин Ю.Ф., Тишкин А.А. Скифская эпоха Горного Алтая. Часть I. Культура населения в раннескифское время. Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета. 1997.

24. Кубарев В.Д., Маточкин Е.П. Петроглифы Алтая. Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 1992.

25. Маточкин Е.П. Искусствознание и проблемы изучения первобытного искусства Сибири // Международная конференция по первобытному искусству. Т 1. Кемерово, 2000.

26. Маточкин Е.П. Петроглифы Бош-Туу // Проблемы изучения культур-но-исторического наследия Алтая. Горно-Алтайск: ГАНИИИЯЛ, 1994.

27. Маточкин Е.П. Петроглифы Куйген-Кышту // Древности Алтая. № 9.

28. Маточкин Е.П. Лучник и птица петроглифов Карагема // Гуманитарные науки в Сибири. 1997. № 3.

29. Полосьмак Н.В. Стерегущие золото грифы. Новосибирск: Наука, 1994.

30 . Полосьмак Н.В. Всадники Укока. Новосибирск: ИНФОЛИО-пресс, 2001.

31. Молодин В.И. Древности плоскогорья Укок: тайны, сенсации, открытия. Новосибирск: ИНФОЛИО-пресс, 2000.

32. Молодин В.П., Полосьмак Н.В., Чекишева Т.А. и др. Феномен алтайских мумий. Новосибирск: Изд-во Института Археологии и Этнографии СО РАН, 2000.

33. Грязнов М.П. Древнее искусство Алтая. Л.: Искусство, 1958.

34. Руденко С.И. Искусство скифов Алтая. М., 1949.

35. Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. (Середина I тыс. до н.э.). М.: Искусство, 1961.

36. Руденко СИ Сибирская коллекция Петра I. М.— Л., 1962.

37. Федоров-Давыдов Г.А. О сценах терзаний и борьбы зверей в памятниках скифо-сибирского искусства // Успехи среднеазиатской археологии. Л., 1975. Вып. 3.

38. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. М.: МЦР, 1995.

39. Спицын А.А. Курганы скифов-пахарей // Известия Археологической комиссии. Пг , 1918. Вып . 65.

40. Roerich G.N. Animal style among the nomad tribes of Northern Tibet. Prague : Seminarium Kondakovianum , 1930.

41. Грязнов М.П. Об едином процессе развития скифо-сибирских культур // Проблемы скифо-сибирского культурно-исторического единства (тезисы докладов конференции). Кемерово, 1979.

42. Молодин В.И. Пазырыкская культура: проблемы этногенеза, этнической истории и исторических судеб // Археология, этнография и антропология Евразии. 2000. № 4.

43. Маточкин Е.П. Образ богатырки на скалах Алтая // История и культура Азии. Материалы международной научной конференции (г. Новосибирск, 9—11 декабря 2002 г). Т. 2. Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 2002.

44. Маточкин Е.П. Цвет и свет в «Маадай-Кара» // Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). Горно-Алтайск: Горно-Алтайский институт гуманитарных исследований, 1995.