Заметный импульс для возрождения национальной идентичности в искусстве финно-угорских народов дало литературно-художественное течение этнофутуризма, возникшее в Эстонии в 1980-х годах. Признанные родоначальники движения К.И. Синиярв, С. Кивисильдник, Ю. Каукси, В. Ряник, Ю. Эльвест — ныне люди среднего поколения. Однако связь между старшим и младшими поколениями в этнофутуризме не нарушена. Это течение, пройдя ряд организационных трансформаций 4, в настоящее время объединяет ряд известных писателей, ученых, художников, музыкантов разных стран. Оно сформировалось в период возрождения национальной независимости Эстонии и в манифесте «Этнофутуризм: образ мышления и альтернатива на будущее»5 его смысл толкуется подкупающе просто: «футу» — выживание народностей как наций в будущем обеспечивается самостью культуры. Только это качество является основой национальной идентичности и обеспечивает «этносу» выживание.
В опыте воссоздания или осмысления основ этнических культур финно-угров сочетались изучение уже сделанного в досоветское время с попытками противостоять культурной ассимиляции, будь то русские или европейцы. Течение заявляет о себе как о способе выживания и образе жизни этносов, рассеянных на значительном пространстве и тем не менее составляющих около 25 миллионов. Способом, объединяющим финно-угров предложено было избрать Интернет — в Сети нет централизации, доминирования, идеологического контроля. Среда Сети, — по мысли авторов манифеста, — вполне подходит для рассеянно живущих лесных народов. Это хороший способ остаться самими собой, войдя, вместе с тем, в мир современной культуры 6.
Весьма разноликий в стилевом проявлении, этнофутуризм тем не менее последователен в отстаивании значимости этнических языков для становления личностного самосознания. Более того, считается, что именно литература, «опирающаяся на традиционную культуру немногочисленного народа… должна разбить формирующуюся ныне глобальную монокультуру на ряд своеобразных образов мышления, во взаимном общении дополняющих, но не обедняющих друг друга»7. Новые пути легче найти литературе, которая — по мысли Б. Вахера — «способна вернуться к этапу птичьей песни».
О сути творческого процесса в этнофутуризме, удмуртский поэт и филолог В. Шибанов пишет, что этнофутуризм касается по большей части мироощущения, но не мировоззрения, притом «…на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий мир»8.
В осмыслении этнокультурных констант искусства финно-угорских народов, течение этнофутуризма достигло многого. Более того, оно по-видимому само генерирует ныне новые смыслы, образующие художественную культуру.
Особенно важно, что конференции по этнофутуризму, проводящиеся в Тарту, каждые два года, начиная с 1994 г. — дают возможность всесторонне осмыслить процесс развития этнической идентичности. И так как участниками их становятся не только теоретики, но и художники, музыканты, поэты, — сама форма конференций позволяет окунуться в творческий процесс, а не быть сторонним его наблюдателем.
Российский отзвук на этнофутуризм — ежегодные этнофутуристические выставки-фестивали в г. Ижевске Удмуртской республики. Организатор выставок — неформальная творческая группа «Одомаа» («Земля родная», —удм.)
Движение к постижению духовных основ и художественных традиций своих этносов происходит у финно-угорских народов России несколько иначе, чем в Финляндии или Эстонии, где профессиональное искусство имеет прочную дореволюционную традицию. Искусство прибалтийских республик в советское время выполняло миссию некоего интегратора смыслов и стилистики западной культуры в ином идеологическом пространстве. Творчество известных мастеров Эстонии неизменно вызвало к себе глубокий интерес художников финно-угров из России, чей опыт личностного и этнокультурного самоутверждения был весьма ограничен. В финно-угорских литературах России «Я-сознание» вполне обозначилось в 1920-е годы, в изобразительном искусстве этот процесс шел гораздо медленнее. В наши дни продолжается формирование креативноличностного начала в изобразительном искусстве.
Этнофутуризм нашел весьма своеобразный отклик в изобразительном искусстве Поволжья и Приуралья. Актуализация древних языческих представлений космо- и этногонического характера оказалась связанной с формами сохранившейся до современности аграрной и семейной обрядности. Вот тематика ижевских выставок-фестивалей: «Дом молодого медведя» («Егит гондыр веме». — удм.), «Родная удмуртская земля» («Одомаа». — удм.), «Земля любви» («Эрумаа». — удм.), «Человек-рыба» («Калмез». — удм.), «Тангыра»9. Древние представле- ния и обрядовые нормы воплощаются не только в образах станковой живописи и пластики, они переживаются в перформансах, где актуализированы этнически значимые стереотипы поведения, а древняя обрядовая культура получает личностную интерпретацию. Хотя личностно-неповторимое здесь все же не столь значимо, как этнически-характерное. И в этом принципиальное отличие постмодернистского и собственно этнофутуристического перформанса.
Очевидно, игровая форма обряда — действа помогает сформировать новые модели поведения, заполнить провал, образовавшийся в культурной традиции с разрушением обрядовой культуры традиционной деревенской общины. Раскол национальной культуры на городскую и деревенскую воспринимается большей частью удмуртской творческой интеллигенции мучительно. Возможно, создание и исполнение перформансов, авторами которых являются художники, актеры, музыканты замещает участие в обрядово-ритуальном действии, где ассоциатив-но связаны и выразительны музыка — пластика —жест. Таким образом, возникают новые формы синтеза искусств, существовавшие некогда в традиционной культуре финно-утров.
Такого рода действа сопровождают любую выставку-фестиваль. Органичность перформансов, построенных на древней обрядовой основе, обнаруживается во время их проведения в деревне. Легкость импровизационного вхождения деревенских жителей в перформанс означает, что его смысл им близок и понятен (перформансы удмуртских художников Ю. Лобанова и 3. Лебедевой).
Сегодня, когда право на свободу совести дало, наконец выход копившейся десятилетиями потребности финно-угорских народов России жить в соответствии со своим древним аграрным календарем, язычество стало реальной основой на которой развивается этнофутуризм. Традиционные праздники, воплощают представления крестьянина о плодородии Земли, о космических ритмах, движущих жизнь человека и Природы, о связи трех сфер Бытия.
Выборы короля сету в Вырумаа проходят при добродушном подшучивании зрителей — вырусцев и сету. Тысячные толпы молящихся в день праздника первой борозды Гырон-быдтона свидетельствуют об устойчивых ценностных ориентирах культуры удмуртов, сохранившей древнюю экологоадаптивную доминанту. Для Эстонии — праздники в Вырумаа больше развлечение и игра. Для Удмуртии языческие моления — функционирующий коммуникативный канал культуры.
Вторая традиционная и устойчивая этнокультурная доминанта удмуртов, коми, мари и мордвы — родовые традиции. Это память об общем родоначальнике и принадлежности к конкретному роду. Культ счастья и благополучия удмуртов основан на почитании Матери-прародительницы. Место ее почитания стало с течением веков святилищем, где ей поклонялись, собирались на моления и приносили жертвы. Для отправления культа воршуда (счастья и благополучия) до революции народ собирался не только на семейные и поселковые, но и общетерриториальные моления, происходившие летом и поздней осенью в специальных рощах.
Почитание природных стихий, воплотившееся в культе трех верховных божеств финно-угорские пантеона, отчасти было вытеснено поклонением Христу, но и христианство в финно-угорской среде приобрело новые черты. Двоеверие — специфическое состояние мировоззрения, когда образ верховного языческого бога и Христа сливаются, и, признавая основы христианской этики, верующий сохраняет все же древние языческие представления о природных явлениях и родовые культы.
Особая картина мира, сложившаяся у финно-угорских и тюркских народов на основе древней мифологии была воплощена в изобразительном искусстве (сер. 1970-х — 1980-х годы), выдающимися мастерами-одиночками: хантом Г. Райшевым, удмуртом М. Гариповым, чувашем А. Митовым. Их искусство вызывало ожесточенные споры у себя на родине, оно не сразу нашло путь к зрителю и получило признание. Каждый из этих художников обладал к тому же своей особой, неповторимой стилистикой. И если для М. Гарипова обрядово-праздничная сторона бытового уклада своего народа явилась ярким, красочным зрелищем, показанным достоверно и с известной долей юмора, то Г. Райшев собственную жизнь интерпретирует как цепь поступков, обусловленных обрядом. Для него извечна эта обусловленная в суровой северной природе, когда существовать значит бороться за жизнь. Поэтому охота или ловля рыбы воссозданы как поединок с силами Природы, а изображения птиц и животных обладают почти портретной самоценностью 10.
Бытовой, повседневный уклад удмуртской деревни, древние ремесла воссозданы и в листах М. Гарипова. Проиллюстрировав «Легенды, мифы и сказки удмуртского народа» (Ижевск, 1986 г.) он соединил в иллюстрациях поэтическое восприятие, легендарного прошлого с достоверностью деталей. Цикл ‘Удмуртские народные песни — заклинания» стал для художника подлинным осмыслением пространства мифа. Здесь заметно меняются и трансформируются масштабно-объемные качества предметов, иной становится пластика движений и облик человека, планы развернуты по вертикали. Подчеркнутая двухмерность пространства в произведениях М. Гарипова и Г. Райшева — новое для искусства того времени качество. Избавляя от пересчета предметов, оно давало зрителю ощущение жизни в ином, магическом измерении, когда физические свойства предметов меняются по воле заклинателя.
Графика А. Миттова, как и в случае с искусством М. Гарипова, пришла к зрителю с книгой. Это было издание «Нарспи» просветителя чувашского народа К. Иванова (поэмы) (Чебоксары, 1976 г.). Трагическая судьба красавицы Нарспи — следствие разрушения основ древнего уклада, единства жизни человека и природы. Омертвление обычаев художник показал в массовых сценах, где ритуал превращается в механическое действо, обезличивающее всех его участников. И только в сценах, где чувства влюбленных прорываются наружу, вопреки запретам, преображаются люди и природа.
И М. Гарипову, и Г. Райшеву, и А. Миттову многократно приходилось слышать упреки в неумелом рисунке, в сбивчивости изобразительной речи. Действительно, рисунок этих художников далек от академической правильности, хотя все они прошли школу столичных вузов. Тела их персонажей несут на себе явные следы крестьянского труда. Они не обладают идеальными или хотя бы правильными пропорциями, а движения — выверенной грацией и плавностью. Взамен костюмированных «под народ» героев, художники создали легко узнаваемые в своей этнической неповторимости типажи, воплощающие тот строй чувствования, который отличает конкретные национальные характеры.
Так «Солнечный мальчик» Г. Райшева — автопортрет, где ребенок, с удивлением открывающий для себя мир безбрежных просторов тундры, является живым золотистым идолом. Образ ребенка здесь более достоверен и жизненно правдив, чем если бы это был реалистический портрет.
Именно Г. Райшев делает еще один важный шаг, приближающий появление этнофутуризма. В его цикле «Югорские легенды» (1985, 1986, 1987 гг.) воплощен целостный эпос хантов. В нем время приобретает древнее качество вечности, ибо мир ушедших вечен. Вечность воплощена художником как некая реальная сфера, вписанная в пространство обитания живых и отделенная от живых лишь тонкой пленкой.
Тенденция к уравновешиванию мира живых и мира мертвых является по мысли известного петербургского ученого Г. Лебедева одной из основ самоидентификации личности в конкретном культурном топосе. Более того, — развитый культ мертвых — условие свободы духа живых. И ученый, и художник, обратились к этой проблеме практически в одно и то же время. Не случайно и то, что их выводы схожи. Культурная преемственность существует лишь благодаря осмысленно переживаемой связи с прошлым.
Умение воссоздать величавость течения жизни, устойчивость и торжество крестьянского уклада над бренностью бытия, — таковы «…избы» Г. Райшева. Человек здесь центр мироздания, извечно значимы его занятия, идолически-устойчивы позы, явственно обозначена оппозиция мужское-женское. Вслед зрелым поколениям идут юные. Человеческое жилище — микрокосм, где проявлены все его связи.
Пространство мифа с конца 1980-х годов стало территорией, где возрождалась культурная память народов. Произведения, создаваемые по мотивам мифологии, сегодня для одних — дань модной теме, для других — глубокая внутренняя потребность, для третьих — способ диалогического контакта с иной культурой.
Среднее поколение художников — теперешние 35 и 40-летние — вошли в искусство с изрядным опытом авангардистских трансформаций и превращений. Для того, чтобы изменить художественную ситуацию в Удмуртии на рубеже конца 1980-х — середины 1990-х годов тогдашним молодым неформалам понадобится резкий слом устоявшейся рутинной системы выставок. Только так и мог произойти выход из андеграунда. Выставки объединения «Лодка» втянули в фарватер своего движения не только молодых художников — они повлияли на деятельность Союза художников. Сложилась творческая среда, благоприятная для развития новой молодежной культуры. Впервые контакт людей разных творческих профессий был столь органичным и плодотворным.
Современное искусство не просто моложе, — оно входит в ситуацию постмодерна с более широкой проблематикой. Мотивы соцарта и экологического неблагополучия переживаются сегодня как некий контекстуальный смысл, а на первый план выходят мотивы архетипических смыслов национальных культур, мотивы сопряжения смысла человеческого бытия с высшими духовными ценностями, поиск устойчивых ориентиров этнокультурной традиции.
Рассмотрим, как восприняты этнофутуризмом основы материальной предметности культуры: человеческое тело, вещь и социум.
Тело обозначает себя преимущественно в обрядовом действии, происходящем в том числе и как игра-обряд. Перформансы этнофутуристов основаны, по большей части, на обрядовой культуре финно-утров.
Для удмуртского художника Ю. Лобанова жанр моноспектакля, выросший из перформанса, стал такой же формой самовыражения, как и графика. Это повествование — ритуал, в котором речь преображается в речитативное проговаривание — напев, движения — в ритмические притопывания, сопровождаемые ударами барабана (спектакль «Оти-тати, Отцы-татцы»). В магической атмосфере моноспектаклей зритель вместе с исполнителем обращается к вечным темам — рождению и взрослению человека, любви и смерти, вопрошает Бога о смысле человеческой жизни. Общечеловеческое осмыслено в его национально-неповторимом облике, вечные ценности узнаются в их этническом проявлении.
Тело в живописи художников-этнофутуристов — вместилище загадочных сил пробуждающихся в человеке в экстремальных ситуациях. Это тело шамана, пронизанное конвульсиями, — картина А. Суворова. Это может быть фигура-знак женщины-прародительницы, совмещающей звериное и человеческое в своем древнем облике — панно С. Орлова. Даже собеседующие ангел и черт А. Тимушева все-таки скорее символич-ны, нежели телесны. Автопортрет художника «Я и Он» построен как сопоставление физического и духовного.
Интересна и значима в этнофутуризме тема зверя-охранителя, прародителя-предка, наконец зверя-человека, воплощаемая по своим особым законам. Устойчивые, приобретшие черты архетипа, образы уточки, лося и медведя сложились у финно-угорских народов в глубокой древности. Речь идет о фигурных кремнях Волосова (конец III — середина II тыс. до н.э.), о материалах Висского (VIII—VI тыс. до н.э.), Горбуновского и Шигирского торфяников (111—11 тыс. до н.э.). Через тысячелетия наследуются некие стилистические приемы и черты, делающие эти образы узнаваемыми. Формульной ясности облик почитаемых тотемных существ достиг в пермском зверином стиле, став достоянием культурной традиции финно-пермских народов и не только.
Подлинным маркером культуры финно-пермских народов стали изображения медведя в позе адорации (жертвенный медведь), лося, оленя — человека и рукокрылой богини, постоянно варьируемые в пластинах пермского звериного стиля. Актуализация этого слоя культурных представлений в наши дни обусловлена изучением родовых традиций в культуре финно-утров и обращением художников к бытующему в наши дни словесному и изобразительному фольклору. Контрапунктом этот мотив проходит в творчестве удмуртского живописца С. Орлова, к нему обращается коми П. Микушев — картины «В поиске пропавшей души», «Диалог», «Двойственность», «Танец нечистых», показанные летом 2001 г. на выставке в Вильянди, воссоздают образ древней веры в могучих и грозных зверей — людей. Очевидна их стилистическая близость пермской бронзе (IV в до н.э. —VIII в. н.э).
Образ тотемного предка причудливо интерпретирован в линейных рисунках удмурта К. Галиханова, в инсталляциях — панно В. Наговицына.
Сама картина словно стремится стать предметом — вещью, вспоминая о тех прообразах, которые заключены в древней пластике и утверждая этим свою родовую близость с ней. Интерес к инсталляции для финно-угорских художников имеет свою специфику. Кажется, что финно-угорский мир позиционирует себя во множестве ситуаций, стремясь каждый раз найти для этого специфически-вещную форму. Не вещь как предмет изображения значима теперь для художника, но вещность самой картины.
Особенно разнообразен и многолик оказался в этнофутуристической живописи мотив птицы. Добродушно-причудлива «деревенская птица» Ю. Дырина. Возникает ассоциация с наседкой, выводящей человеческих птенцов. В живописи может быть воссоздан образ птицы-демиурга, величаво шествующей по миру. Влюбленные С. Орлова это наивные деревенские курочки, движущиеся навстречу друг другу. Летящий над фантастическим лугом «Ангел весенних цветов» Ю. Дырина все-таки больше птица, нежели ангел. Новый облик мордовской богини расцветающих лугов Анге-патяй? Изображение женщины-лебедя украшает герб Удмуртской республики.
В искусстве современных финно-угорских художников тело зверя столь же прекрасно, могуче и загадочно, как и тело человека. Оно включается в сложные смысловые связи, воплощая собой, как в древности, некие модели мироздания. Появился еще один смысловой аспект важный для понимания этнокультурных ценностей, воплощенных в этом мотиве. Обращение к образам могучих предков зверей-людей сегодня напоминает о необходимости сохранения той связи, которая некогда соединяла человека и мир Природы ради спасения его от экологических катастроф. Что есть социум для этнофутуристов? Некий мир, который примечтался? Утопия, живущая в сознании художника, тяготеющего к традиционным ценностям? Имеет ли образ социума протестный характер, негативные черты?
Сегодня большинство произведений, воплощающих мотив социума, фантастично. Столь актуальная в недавнем прошлом тема труда осмыслена как некое действие в природе или даже заклинание сил Природы. Удивительно, как здесь совпали поиски М. Гарипова и Г. Райшева. Для них свойственно показывать человека в противостоянии с природной стихией. Причем диалог между человеком и стихией вовсе не предполагает счастливого исхода. Динамична и напряженна атмосфера противоборства в картине Г. Райшева «Щука, человек и лодка». В офорте М. Гарипова «Рыбак» из серии «Удмуртские заклинания» борьба между Большой щукой и рыбаком уходит в подтекст мотива, зритель погружается в атмосферу магического противостояния между зверем и человеком.
Для удмуртского художника В. Михайлова чье творчество именно за последние 5—7 лет прошло стремительную эволюцию, мотивы трудовой деятельности крестьянства всегда были наиболее привлекательны. И всегда они воссоздавались как мотивы бытия человека в природе. Сам по себе трудовой процесс не имел для художника исключительной ценности. Вовлеченные в ритм естественных смен времен года и времени суток персонажи его картин словно подчинялись этим ритмам. Ловля рыбы в «Черной луне» происходит как бы в поле притяжения светящегося глаза огромного тотема — серебристой рыбы. Древнее, изначальное и современное слиты в этом полотне неразрывно. Более похожие на архаических воинов, чем на охотников, люди-лоси. П. Микушева в его полотне «На охоту» переносят нас в эпоху, когда жили творцы петроглифов Карелии и Онеги. Монументальная величавость и определенность, сгармонированность ритма, напоминают о древнем искусстве региона.
Мотив творения, созидания проходит сквозной темой через искусство марийского художника А. Иванова. Творимый и оберегаемый тотемами-предками народ — «Под знаком быка», «Под знаком Медведя» и созидающие универсум «Творцы мира». При внешнем спокойствии и статичности поз, живопись художника динамична и подвижна. Интенсивен колорит картин, стремительна техника. Художник творит свою космогонию. Он создает образы богов-демиургов, по-своему прочитывая финно-угорскую мифологию.
Ценность авторского высказывания очень высока для художника-этнофутуриста. И в этом существенное отличие его от постмодернизма, с его клишированностью, склонностью к цитированию, снисходительным отношением к поискам истины.
Сложились две модели поведения художников в самом художественном процессе. Одни исходят из конкретных представлений и обрядовой практики традиционной крестьянской культуры. Другие, синтезируя этнокультурный опыт в перформансах и изобразительном искусстве, «творят мир» по собственному разумению. К первым можно отнести М. Гарипова, Г. Райшева, В. Белых, В. Михайлова, Ю. Лобанова, ко вторым — С. Орлова, А. Тимушева, Ю. Дырина, К. Галиханова, П. Микушева, А. Иванова. Одни из них — родились и выросли в деревне, в городе оказались, чтобы получить высшее образование. Другие — горожане, следовательно, их связь с традиционной культурой не всегда опосредована даже знанием языка.
Новое художественное мышление возникает на основе переосмысления традиций этнических культур в их совокупности: обряд, верования, словесный и изобразительный фольклор. Миф и орнаментика связаны между собой опосредованно. В геометрических символах ткачества, вышивки, резьбы, и в их цвете зашифрованы символы, не вполне понятные даже носителям культур. Однако отличие знаково-символической природы этих орнаментов от принципов изобразительности традиционной академической школы побудило художников-этнофутуристов к поискам нового изобразительного языка, соответствующего этнокультурной традиции.
Для одних художников важным оказалось изучить не только изобразительный фольклор, но и язык своего народа, другие отталкиваются от воспоминаний детства, проведенного в деревне. «Культуры нет, — считает художник-эрзя Ю. Дырин, — корни существуют. Корни из деревни … они в душе … Они поднимаются на поверхность сознания через руку и карандаш и переходят на холст… они связаны с воспоминаниями о детстве … это начинает говорить через тебя»11. С годами возникает понимание этнически обусловленного в том, что казалось ценным прежде всего — собственного «Я». Этническое напоминание о себе слишком многим — темпоритмом жизни, вкусовыми предпочтениями, внутренним строем композиций. Эта проблема особенно актуальна для русскоговорящих художников. Им сложнее ощутить связи между обыденным и высоким в культуре, увидеть сакральное за примелькавшимся обликом какого-либо обычая. Процесс вхождения в культуру родного этноса можно сравнить в этом случае с авторизованным переводом.
Для женщин-художниц, актрис, поэтесс этнофутуризм дает возможность проявить гендерные позиции в искусстве. Эта тенденция очевидно обусловлена тем, что женщина в финно-угорском мире является носителем этнических стереотипов поведения. Для удмуртов роль женщины в сложении и формировании этнопсихологии вообще была определяющей на протяжении всей истории этноса 12. Социологические исследования последних лет выявили наибольшую интолерантность удмуртской женщины по отношению к русским, что вполне объяснимо в связи с резким подъемом этноидентификационных процессов.
Ю. Каукси и И. Орехова пишут о новой системе воспитания детей в соответствии с ценностями финно-угорской культуры. И в первую очередь, на основе родного языка и традиционной этики. Мировые религии, по их мнению, несут тоталитаристские ценности. Удмуртская художница 3. Лебедева прикасается в своем творчестве к основам художественной культуры финно-утров. Она использует для ткачества такие «живые» материалы как стебли и цветы различных трав, сохраняющих естественный цвет и запах. Ее разнообразные куклы созданы на основе древней традиции с использованием подлинных самотканок. Работая с детьми, она воскрешает для них древние образы и традиции.
Участие русских художников в этнофутуризме — самостоятельная проблема. В духовном пространстве финно-угорской культуры легче ориентироваться тем из них, чьи семьи живут в регионе не одно поколение. Ныне мы вместо марша в одной колонне, когда и взглянуть-то друг на друга было некогда, — а только вперед и выше, остановились вдруг, разомкнув «дружные ряды» и замерли. И выражение наших лиц, и речи оказались вовсе несхожими. Ощущение культурных отличий сегодня трансформируется в мировоззренческое представление о поликультурности пространства, в котором живем. Возникает потребность в плодотворном культурном диалоге. Постигая иное, мы учимся понимать себя.
Специфика этнокультурных отношений в Поволжье и Приуралье обусловлена еще и тем, что в недавнем прошлом считалось, что в некоем параллельном пространстве живут две субкультуры. Русская, по преимуществу городская и деревенская, исконно финно-угорская, что при ближайшем рассмотрении оказалось не совсем точным. Среда городов-заводов уже с момента их возникновения была полиэтничной. За почти 250 лет не только соседства, но и родства, бытовой уклад русских и финно-угорских народов региона сблизился, появилось много общих черт в материальной культуре, хотя языки оставались разными.
Образы финно-угорского мира в творчестве русских художников сопряжены с миром природных стихий, с мотивами истоков культуры человечества. Их стилистика, отмеченная некоей финно-угорской «интонацией», становится способом высказывания. Так звучание русской речи на Урале и в Поволжье впитало интонации речи финно-угорской, чем заметно отличается от иных говоров.
К эпосу зверя возвращает зрителя живопись В. Окуня. Словно из тысячелетия в тысячелетие устремляется могучий Лось, древнее божество, несущее на спине всадника — шамана. Более опосредована связь с этнокультурной традицией, проявляющаяся в произведениях декоративно-прикладного искусства.
С традиционными для финно-угров материалами — кожей и войлоком давно работает А. Пилин. И хотя он специально не ставит себе такой цели, аксессуары из кожи, выполненные художником, отчетливо несут на себе влияние национальной стилистики. Эта связь проявляется в изделиях из войлока, например, в наплечной накидке «Звуки солнца». Эстетика отношения к материалу — демонстрация его первозданных качеств, — мягкости, объемности, природного цвета, обработка вручную — роднят с этнокультурной традицией. «Танец солнца» Ю. Лисовского — панно вполне авангардистское по своему изобразительному решению, хотя смысл его связан с ритуалом солярного культа.
В материалах каталога международной выставки произведений финно-угорских художников «Ugriculture» Хельсинки, 2001 г. представлено творчество «…художников, у которых нет финно-угорских корней». К. Кивимяки пишет о них как о «новообращенных»13. Позиция, требующая уточнения. В России рубежа XX — XXI веков интерес к Калевале породил не одно издание эпоса. Конечно, вряд ли их можно сопоставить с теми произведениями, которые составили славу А. Галлена-Каллелы, творчество которого тоже нашло широкий отклик в России в контексте развития символизма.
Поколение мастеров 1920-х годов тоже не прошло мимо великого эпоса. Речь идет об иллюстрировании «Калевалы» школой Филонова 14. В наши дни этот иллюстрационный цикл стал предметом пристального исследования и изучения. Следовательно, интерес к финно-угорской культурной традиции был в России достаточно устойчив. Хотя понимание собственно культурного пространства финно-угров и истории их культуры сформировалось далеко не сразу.
Возможно, именно сегодня следует отдать должное труду двух замечательных людей, достигших нового уровня в диалогических отношениях русской культуры и культур финно-угорских народов. Это выдающийся ученый-этнограф эрзянин М.Т. Маркелов и русский художник И.С. Ефимов. Речь идет об уникальной практике совместной экспедиционной работы в Мордовии, Удмуртии, Башкирии, куда экспедиции Центрального музея народоведения во главе с М.Т. Маркеловым выезжали в конце 1920-х — 1930 г. В результате возник удивительный проект издания двух фундаментальных трудов ученого «Эрзянского эпоса» и «Аграрных культов народов Восточной Европы», которые проиллюстрировал И.С. Ефимов. Исследования М.Т. Маркелова не были изданы, хотя за выход их в свет героически боролись и сосланный в Сибирь ученый, и художник, сохранивший верность дружбе. Благодаря мужеству И.С. Ефимова и его семьи удалось сохранить часть материалов, предназначавшихся для предполагаемых изданий. Сегодня они вполне современны и актуальны, а произведения И.С. Ефимова оказываются созвучны этнофутуризму 15.
В современном поликультурном пространстве этнофутуризм стал не только каналом этнокультурной самоидентификации финно-угорских народов, но и способом диалогического соотнесения древних и современных уровней их культуры. Интегрируя наиболее значимые смыслы этнокультурной традиции финно-утров, этнофутуризм вступает в диалог с искусством других народов.
Н.А. Розенберг, Е.О. Плеханова, Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005
1 Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Материалы к курсу теории литературы. Тарту. 1970. Вып. 1. С. 9
2 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Тарту. 1987. С. 12.
3 Барсуков С.Г., Гришакова М.Ф., Григорьева Е.Г; Зайонц Л.О., Лотман Ю.М., Пономарева Г.М„ Митрошкин В.Ю. Предварительные замечания по проблеме «Эмблема — символ — миф в культуре 18 столетия «//Актуальные проблемы семиотики культуры Труды по знаковым системам. Тарту. 1987. Вып. XX. С. 80.
4 Трейер Хейе. Речь и молчание // Ugriculture — Современное искусство финно-угорских народов. Хельсинки, 2000. С. 27; Водптицная дорога. Тарту, 1995.
5 Иярл-Лыхмус Маарья, Юлле Каукси, Хейнапуу Каукси, Кивисильедник Свен. Этнофутуризм: Образ мышления и альтернатива на будущее // Водптицная дорога. Тарту, 1995. С. 16.
6 Там же. С. 19.
7 Берк Вахер. О возможностях национальной литературы // Этнофутуристическая литература: Стендовый доклад на IV финно-угорской конференции по этнофутуризму, Таллинн — Тарту — Вильянди 25—29 июля 2001. Таллинн, 2001.
8 Шибанов В.Л„ Кондратьева Н.В. Черты этнофутуризма и постмодернизма в современной удмуртской литературе. // Удмуртская литература XX века направления и тенденции развития. Ижевск, 1999. С. 261.
9 Егит гондыр веме Одомаа. Эрумаа. Калмез, Мушому: Каталог. Ижевск, 2000.
10 Райшев Г. Хантыйские легенды. Свердловск, 1991.
11 Трейер Хейве. Указ. соч. С. 26.
12 Шкляев Г.К. Толерантность в культуре межнационального общения населения Удмуртии // Этно-национальные доминанты в культуре и искусстве народов Урало-Поволжья. Ижевск, 2001. С. 68.
13 Кивимяки Кати. Путешествие в мир другого // Ugriculture… С. 29.
14 Ковтун Е.Ф. Пути русского авангарда // Советское искусство 20-30-х годов. Л. 1988. С. 23. Илл. 114, 290.
15 Розенберг НА, Удмуртия и Мордовия в творчестве И.С. Ефимова и Н.Я. Симонович-Ефимовой //.Проблемы изучения регионально-этнических культур России и образовательные системы. СПб., 1995. С. 63—